«В ЗОНЕ ТУРБУЛЕНТНОСТИ»
Ольга Егошина, «Экран и сцена», № 4(666), февраль 2003

«Я вышел ростом и лицом, спасибо матери с отцом», - Сергей Курышев легко может применить к себе фразу своего любимого Высоцкого. Почти двухметровый красавец, спортсмен, умница, отличник, он, кажется, никогда не испытывал мучений некрасивых, невысоких, незаметных и косноязычных (правда, у красивых, талантливых, ярких свои комплексы). Борис Пастернак любил размышлять о людях этого типа, «из тех немногих, которых природа создает, чтобы они были счастливыми в любом положении, даже в горе»; о тех, кто от рождения получает определенные нравственные задатки, чей душевный склад счастливо выражен, в ком ощутима «породистость струны, натянутость тетивы». Чужая жизнь всегда кажется логичной и легкой. Но, действительно, удивляет, как судьбы четко вела из Катта-Кургана, где он родился (запомнил знойное марево степи и выгоревшие кусты), через Гвардейск, маленький военный городок неподалеку от Калининграда, через Петербургский журфак с его полулюбительским театральным кружком к ЛГИТМИКу. В конце долго собеседования на вступительных экзаменах Лев Додин поинтересовался: «Почему вы так поздно пришли в театральный? – Я думал. – Вы слишком долго думаете!». Но тут, то называется, попал точно. Выпуск второго набора учеников Додина ждали настороженно и ревниво: повторится ли чудо курса «Братьев и сестер», вдруг показавших целую генерацию талантов. Обсуждалась новая система воспитания, где упор делался на акробатику, пение, игру на музыкальных инструментах, пантомиму. Додин воспитывал интеллектуала-акробата; актера, который может выполнить трюк любой сложности, но одновременно быть собеседником режиссеру и драматургу, соавтором складывающегося спектакля; актера с талантливым телом и режиссерским мышлением, когда чувство целого сочетается с импровизационной свободой в заданном квадрате сценического времени. Визитной карточкой нового поколения актеров стал «Gaudeamus». Студентам и выпускникам-актерам был предложен метод свободных импровизаций, основу для них дал текст Сергея Каледина «Стройбат». После классических «Братьев и сестер», позволяющих говорить о продолжении мхатовской линии, Лев Додин создал «монтаж аттракционов» в духе Всеволода Мейерхольда. Минуты вольной театральной игры, свободной импровизации с ее высокой красотой и точностью «размыкали» вульгарный мир казармы и парадоксальным образом давали выход на иной уровень размышлений о мире. Этот спектакль, впоследствии расхватанный на цитаты и вариации, многое определил в театральном языке 90-х годов, хотя до уровня «Gaudeamus»а его последователи ни разу не поднялись.
Спектакль демонстрировал блеск школы, исполнители воспринимались неким одушевленным целым, групповой фотографией, на которой плохо воспринимаются отдельные лица. И только лучший из петербургский критиков Борис Тулинцев выделил одно лицо: «Была среди «импровизации» сцена солдатской оргии, где Старый – Сергей Курышев забрался на рояль, на котором попытался овладеть придурковатым сослуживцем, наигрывая при этом из Моцарта – ногой на рояле. Не понял, вышло ли у него задуманное или нет, но не в этом дело. Поразительно и прекрасно было то, как этот согнутый, от которого с воплем убежал солдат-сослуживец, выпрямился вдруг на рояле и вдохновенно спел «Влюбленного солдата», весь превратившись в какое-то сияние». Александр Ширвиндт вспоминала, как Анатолий Эфос первый раз увидел на сцене Ольгу Яковлеву, и друг «ее мяукающий звучок его зацепил, у него что-то поехало». Может быть, одной из самых интересных загадок в психологии творчества и есть этот момент, когда звук личности артиста: его человеческой и художественной индивидуальности вдруг «цепляет» режиссера, становится для него необходимым и основным. Зеленый сигнал опасности, который был различим в Старом (опасности, грозящей ему, но и от него исходящей); нота обреченности, и та энергия, замкнутая в его теле, которая взрывалась «свечением», стали необходимы Додину, и после «Гаудеамуса» Курышев занят в каждой постановке мастера.
Войдя в труппу МДТ, он включился в репетицию «Бесов». Как и остальные участники, перепробовал ряд ролей, среди них и Ставрогин, и отец Тихон. А в результате сыграл Кириллова. В сложном полифоническом переплетении тем и мотивов «Бесов», где каждый персонаж вел свою партию и линию, тема идейного самоубийцы стала центральной: «Оказавшись на самой вершине философского здания додинский «Бесов», Кириллов, сыгранный Сергеем Курышевым, как раз и есть человек, живущий в постоянном и неотвратимом сознании им самим скоро назначенной гибели, - писал Валерий Галендеев, - трудно сказать, «по Достоевскому», это сыграно Курышевым или же нет, но человека с такой физически ощутимой жаждой жизни сцена, возможно, еще не знала». Высокий, бритый, похожий на молодого Маяковского, этот Кириллов жил в ритме, резко отличающимся от лихорадки других персонаже. В нем не было жажды ни самоутверждения, ни разрушения, в нем не было страха и нерва. В памяти оставалось как мял в руках красный мячик, как легко предложил вошедшему Ставрогину (Петру Семаку) самовар, как неловко обнял Шатова (Сергея Власова), узнав, что приехавшая к нему жена рожает. В каждом сценическом жесте была полнота и целостность существования, она действовала гипнотически.
Во время полета самолета пассажиров иногда предупреждают о начале зоны турбулентности, когда сердце обрывается куда-то в пятки, и ты мучительно начинаешь чувствовать пульсацию собственной крови. С Кирилловым зрители «Бесов» входили в эту зону турбулентности, мучительно ощущая сердечные перебои в сцене его самоубийства. Невозможность, немыслимость простейшего нажатия курка, когда дуло направлено тебе в рот, спазматическое содрогание человеческого естества перед ужасом самоуничтожения было прожито с той полнотой, что казалось, еще секунда – и не выдержит душа. «Финальная сена с Верховенским - Сергеем Бехтеревым могла бы войти в новейшую хрестоматию актерского искусства, именно в новейшую, поскольку техника здесь загадочно нова», - отмечала Ирина Соловьева. Кириллов в исполнении Курышева был до ужаса живым и настоящим. Его переживания ошарашивали своей подлинностью, и ты – зритель – моментами ощущал неуместность и безнравственность своего наблюдения за чужой трагедией. Станиславский ввел в практику слово-кентавр «человеко-роль», подчеркивая двойственную природу актерских созданий и отдавая приоритете именно человеческой личности исполнителя. Во время репетиций «Пьесы без названия» Лев Додин обращался к Курышеву, игравшему Платонова: «В лучшие моменты проб я вас узнаю в Платонове. Себя открыть надо. Я не образ нащупать. Надо не образ открывать, а влюблять себя в это существо» (из записей Анны Огибиной). Кажется, само прочтение чеховской пьесы шло от индивидуальности актера. В фильмы Никиты Михалкова Калягин-Платонов, усталый, лысеющий, закомплексованный, существовал в ситуации исчерпанного сюжета; Александр Калягин блистательно сыграл будничного, обыкновенного, душевно и физически слабого человека; этот Платонов ничего не мог; ни любить, ни убежать, ни покончить с собой. Он прыгал с обрыва в реку, желая утонуть, но попадал на мелководье и долго брел, похожий на мокрую курицу, по колено в воде.
Обратившись к оставшейся в черновиках (не сохранилось ни названия, ни точных данных о времени написания) монструозной, многосоставной пьесе Чехова, Лев Додин создал спектакль о гибели человека. Он исследовал не драму слабости (что так привычно вычитывали у Чехова), но драму силы; драму выбора среди равно привлекательных возможностей; драму невозможности существования. Большой сильный мужчина появлялся на деревянных мостках усадьбы Войницевой среди собравшихся гостей, и в длинный дачный день с ним входило ощущение нависшей катастрофы. Каждый шаг приближал и торопил развязку. Предощущение трагедии, которое он принес с собой, окрашивало пространство спектакля, заставляя по-особому вслушиваться в произносимые фразы, ощущать как подарок каждое мгновение действия.
«Пьеса без названия» – один из самых красивых спектаклей МДТ, где прелесть летнего вечера, подсвеченного иллюминацией дачных фонариков, водной глади, по которой плывут кораблики с зажженными свечами, музыки небольшого оркестра, звучащего где-то неподалеку, - все сплетено в неповторимый узор судьбы для человека в белом полотняном костюме. Курышев играл Платонова человеком не отсюда (как будто не из соседнего дома приезжал, а откуда-то с Луны), избранником, в нем ощутим знак судьбы. Это и выделяло его Платонова из толпы, наделяя неотразимой привлекательностью для окружающих. Ему завидовали мужчины и отчаянно влюблялись женщины; не пошлый ловелас, даже не Дон Жуан, но человек, которого просто необходимо спасти, увести, увезти от нависшего рока. В прекрасном пространстве существовал прекрасный человек, столь же несомненный и реальный, как несомненны и реальны вода, песок, дождь, столь же никому не принадлежащий (и жадно ожидаемый всеми), как они. Этого Михаила Платонова обожали, ненавидели, боготворили, проклинали, наконец, убивали. Но ни у кого не получилось его присвоить. Он ускользал, уходил от друзей, от врагов, от женщин, как растворялась в воздухе мелодия от саксофона. Затравленный, больной, с мутящимся сознанием, он мучительно пытался согреться накинутой на плечи шубой с чужого плеча, стоя у воды, когда любимая женщина Софья (Ирина Тычинина) спускала курок. Материализовав на сцене воды Леты, Додин исследовал в «Пьесе без названия» основную проблему экзистенциалистов – «человек в мире» - с наглядной простотой. Человек имеет возможность слиться с миром, стать его частицей только в минуты любви и смерти. Запоминалось: обнаженные мужчина и женщина заходят в воду, обнимаются, любят друг друга в воде – красивые, свободное – на мгновение ставшие частицей стихии. В финале спектакля в зеленоватой воде качается труп. Начавшийся дождь разгоняет столпившихся около воды людей. Тишина, струи дождя, и тело человека на воде становится частью пейзажа.
…
На все приставания журналистов: почему в его репертуаре нет шекспировских ролей, нет ролей Толстого и так далее, - Сергей Курышев пожимает плечами: «я не думаю, что репертуар МДТ должен строиться под артиста Курышева, а я слишком занят в своей театре, чтобы играть на стороне». Он, действительно, что называется, «несет» репертуар, играя первые роли, играя эпизоды, от которых артист его положения и занятости, давно должен был бы отказаться. «Сережа- рыцарь», - определили его, не сговариваясь, коллеги по театру, и надо казать, что выше оценки в театральном мире, пожалуй, не бывает. Правда, редко кто интересуется ценой, какую приходится платить за высокое наименование.
В «Молли Суини»Сергей Курышев сыграл Фрэнка рыцарем-недотепой, рыцарем- шлимазлом, он с равной самоотдачей разводит иранских коз, переселяет бобров и читает специальную литературу о слепых и прозревших. Козы доятся не вовремя и не дают шерсти, бобры бегут обратно, прозревшая жена сходит с ума, но, как положено рыцарю – недотепе, Фрэнк не унывает. Еще стольким надо помочь! В спектакле, построенном на пересечении монологов трех героев, Татьяна Шестакова, Петр Семак, Сергей Курышев, три главных актера Льва Додина, демонстрируют не только мастерство бисерного плетения роли, но и поразительное чувство партнера.
В нашей небогатой сейчас счастливыми содружествами театральной действительности сценическое партнерство Сергея Курышева и Петра Семака – редкий феномен. Пожалуй, только в дуэте Ефремов- Смоктуновский была ощутима эта вольтова дуга двух равно заряженных равноправных талантов, чье взаимодействие определяет полюс спектакля. Такие родные и понятные герои Семака, под их ногами даже доски сцены кажутся землей, - и всегда не отсюда, всегда устремленные в неведомое герои Курышева, люди воздуха и воды, под их ногами даже сценические подмостки, превращаются в палубу корабля. Ясная, твердая линия, которой вычерчивает своих персонажей Семак, - и колеблющаяся светотень, которую предпочитает Курышев. Резкое вовлечение зрителей в свой внутренний мир, - и абсолютная закрытость. Трудно представить себе большую разницу человеческих типов и темпераментов у актеров одной школы, одного амплуа.
В «Чевенгуре» Чепурной-Семак ложится на землю, обхватывая руками, точно черпая из нее силы. Влюбленный в умершую Розу Люксемберг Копёнкин, принесенные в Чевенгур революционным ветром, призывал искать смыл не на земле, а за ее пределами. Он спешил к гибели, уходя под воду, увлекая за собой чевенгурских правдоискателей. Додин не побоялся войти в выморочный и пугающий мир Платонова, мир экзистенциальных вопросов смысла бытия, над которыми истово бьются обделенные судьбой люди-рыбы, каждый предлагает свой вариант ответа, но, может быть важнее всего ощущение, что эти босые, темные, жесткие, косноязычные люди в своей привязанности друг к другу, в своем иступленном поиске счастья для всего человечества в какие-то минуты поднимаются на такие нравственные и человеческие высоты, что кружится голова...
Последней по времени ролью стал Тригорин. Кажется, Сергей Курышев никогда не боялся воздействия предыдущих трактовок. Умение «видеть вещи в профиль», поймать незнакомый ракурс привычного образа – неотъемлемая черта его дарования. «Популярный беллетрист» был сыгран талантливым и болезненно порядочным человеком. Любовь к Нине налетела на него вихрем. Бешеная девочка смотрела на него, не отрываясь, с таким обожанием, от которого, действительно, что-то екает внутри, и уже нет сил развернуться, оседлать свой велосипед и укатить. Через железную сетку, покрытую зеленым ковром травы, сквозь проплешины посверкивала и дрожала вода, отражаясь на деревянных стенках дачного театра. Позванивали от ветра, развешанные на дощатом куполе мелодичные китайские и индийские колокольчики. А с разных сторон за разговором его с Ниной (Ксения Раппопорт) наблюдали какие-то служители, работники усадьбы, приходила Аркадина (Татьяна Шестакова). И это присутствие свидетелей создавало тревожный фон внезапно возникшей между двумя близости. Они не касаются друг друга, они говорят о славе и труде писателя, но физически ощутимы силовые нити, связывающие этих людей, то самое «трам-там-там», найденное Чеховым для «Трех сестер». Какой там дачный роман известного писателя с восторженной провинциалкой. Додин строил «Чайку» как переплетение мелодий разных судеб. Единая тема жизни, переламывающей людей, несостоявшегося счастья, - звучит в разных голосах и регистрах. Додин поставил спектакль о любви, которая ломает жизнь, и той нежности, доброте, сочувствии, которые долговечнее любви. «я разговариваю с тобой и вижу ее перед глазами», - Тригорин-Курышев произносит эту фразу с такой доверительной искренностью, что отчетливо ясно: все кончено. И Аркадина-Шестакова понимает это с полной отчетливостью. Она знает об этом с того самого момента, когда увидела его с Ниной там, на другом берегу. И тогда уже не Тригорину, но небесам выплакивает свое отчаяние; ослепшая от слез, утыкается в скамью и жалуется, что не может, не может, не может без него жить. Она затихает, обессиленная, и Тригорин долго-долго сидит неподвижно, а потом рывком прижимает ее к себе. И это не слабоволие, это то, о чем говорил когда-то князь Мышкин: как я могу от нее уйти, когда она так несчастна. А потом с размаху в отчаянии он бьет по скамье кулаком. «Ничего. Утром услышал удачное выражение «Девичий бор». Пригодится».

В последнее время в театральную критику вернулось выражение, долго не употреблявшееся: «лицо поколения». Иногда его употребляют в отношении персонажей и явлений, чьи черты передают каике-то типические особенности времени. Иногда «лицом поколения» называют людей, по которой о нас будут судить в невообразимой дали истории. Сергея Курышева можно отнести к людям, которые оправдывают свое поколение, к лицам, которыми поколение (тще)славится.